映画史走馬灯。我が永遠のヌーヴェル・ヴァーガー
デビュー作『大人は判ってくれない』でのジャン=ピエール･レオーは、
子どもながらに、なにも自分は顔やアクションで売る俳優になるつもりではない、
そうちゃんと認識しているような顔付きをしている。
でも、われらがジャン=ピエール･レオーのことを、
本や雑誌など、静止画であらためてよくみると、
うむ？まんざらハンサムじゃないわけでもないなぁ、
と思える瞬間に、一度や二度、ふと出くわすことがあるものだ。
が、ひとたび彼がスクリーン上で振る舞う狂態、
その身ぶりや言動を前にすれば、
やってくれるねえ、と思わず目尻や口元が弛んでしまうのだから
まったくおかしな俳優、憎めない男である。
おもえば、そこにいるだけですでに伝説として語り継がれる
リヴェットの１３時間にも及ぶ『アウトワン』に出演したのをはじめ、
ゴダ－ルの『WEEK-END』でみせた
あの軟弱きわまりないひじ打ち、
トリュフォーの『夜霧の恋人たち』でみせた
鏡の前で好きな人物の名を連呼する狂態。
あるいは、ベルトリッチの『ラストタンゴ・イン・パリ』で見せた
過剰なまでに芝居がかった映画狂ぶり。
ユスターシュ『ママと娼婦』での饒舌を極める年上キラーぶり。
カウリスマキの『コントラクト・キラー』での
自殺もままならないくたびれた中年男の哀愁など、
それらを見つめる眼差しに、
間違ってもハリウッドスターなどが引き合いにだされようはずがない。
見れば見るほど、レオーはどこかお笑い芸人のように、
そこにいるだけで笑いをとる術に長けている、そう納得することとなり、
まるで演技とは思えない“自然なぎこちなさ”で、
二枚目俳優などという退屈な言葉の響きなど
簡単に消し去ってしまうだろう。
ことさら、それがドワネルシリーズにおいては、顕著である。
暗い背景を背負った13歳の少年レオーが、
『大人は判ってくれない』で、この映画史に飛び出して以来、
その後『二十歳の恋』で、早くも蒼く苦く女につまづいた青年レオーは、
『夜霧の恋人たち』や『家庭』などで一人前の家庭人レオーとして、
結婚という因習のなかで、一応、子を持つ親になり、
人並みの幸福と人しれぬドタバタぶりを繰り返しながら
ドワネルの総決算である『逃げ去る恋』において、
いい歳をした中年レオーが、ドワネル作品を回想しつつも、
それまでの悲喜劇的要素にみちた恋愛ドラマに、
とりあえず終止符を打って解放されるにいたるまで、
決して愛の定住をえることのないこのアントワーヌ・ドワネルというキャラクターを
必死に生き続ける様をさらし、みごとトリュフォーの分身から
ジャン＝ピエール・レオーという一個の俳優を確立するに至る工程をみれば
だれもが、このキャラクターから離れがたく、
そして、愛さずにはいられなくなるだろう。
『家庭』においては、日本人女性キョウコから
ハンサムなフランス人として恋されてしまうレオー。
ドワネルを離れても『恋のエチュード』では、英国女姉妹相手に
クールでハンサムないい男ぶりを発揮してくれはするものの、
おおよそ、レオーをとりまくそのフィルムはみな、
女と男のいるフィルムなのだから、色恋が起りえない瞬間などどこにもないが、
といって、レオーがハリウッド的な色恋を演じうる俳優だなどとは
とうてい考え付かない。
結局のところ、シリアスに演じようが、コミカルに演じようが、
トリュフォーやユスターシュがいなくなっても、ゴダ－ルが老いてしまっても、
レオーはレオーでありつづけるしかない。
そう、そうしてレオーはコマネズミのごとく走り回るだけだ。
そういえば、『大人はわかってくれない』の最後、
あれは、海辺でのストップモーションで終わる少年の姿に
人生から逃げさることで、同時に追いかけけることへの序奏をにじませる瞬間をみる。
それが映画史そのものへのストップモーションでもあった
とでもいうべき姿だったに違いない。
そうして『二十歳の恋』で兵役を終えたドワネルは我々の前に帰ってくるのだ。
映画史をかえりみても、
自らの成長を作品とともに刻印し続けたという意味で、
たぶんに幸福なる映画体験＝人生とよべる
この一連のドワネルシリーズによって、
その特異なるキャラクターの存在を、
確固として印象付けられてしまった我々は、
たえずせわしない動きをもってして、
ときに過剰なまでに饒舌で、エキセントリック、
概ねぎこちない挙動が画面をスピーディーに駆け抜けるといった、
およそ普遍的なヒーロー像からはほど遠い、
非職業俳優的な身体運動として繰り返されるだけの、
ヌーヴェル･ヴァーグとしての然るべき象徴的な残像を、
いつまでも忘れがたく網膜に焼き付けてしまうのだ。
後に語り継がれることになるヌーヴェル･ヴァーグ的な資質そのものとして、
単なる俳優ならざる彼こそは、トリュフォーの分身はもとより、
はたして、ドワネルがレオーなのか、レオーがドワネルなのか、
つまりは従来の職業俳優的姿から離れたひとつの人格として、
いまもなお鮮烈に映画史を生き延びていることに感動を覚えずにはいられない。
いみじくも、ドワネルという姓が、ヌーヴェル・ヴァ－グの作家たちの精神的な父、
ジャン・ルノワールの秘書の名から得たもの、とされていることからも
「観念よりも生身の人間をいかすべきだという教訓」を学んだ
この作家へのオマージュともいうべく「人間」がそこに描きだされているといえよう。
こうして、このヌーヴェル・ヴァーグの亡霊を背に、
以後アキ・カウリスマキ『コントラクトキラー』や『ラヴィ・ド・ボエーム』で、
オリヴィエ・アサイヤスは『IRMA VEP』や『パリ・セヴェイユ』、
ツァイ・ミン・リャンは『ふたつの時、ふたりの時間』、
ベルトルッチ『ドリーマーズ』やフィリップ・ガレルの『愛の誕生』、
そして近年ではアルベルト・セラの『ルイ14世の死 』や
諏訪敦彦による『ライオンは今夜死ぬ』など、
それぞれの映画のなかで、彼、レオーをして、
たとえくたびれた老俳優になりはててしまったとしても、
その個性は、愛さずにはいられない、
永遠のヌーヴェル・ヴァーガーとしてのレオーを
いまだ、惜しみなき愛しの眼差しで繋ぎとめようとするだろう。
では、いったいアントワーヌ・ドワネルとは何ものであったのか？
とあらためて問い直すならば、
そこはやはりその分身ともいうべきか、父というべく
トリュフォー自身に語ってもらうしかない。
大人になったアントワーヌ・ドワネルは、模範的な人間からは程遠い人物であり、むしろ卑劣で、狡猾な人間だ。魅力があるが、それをうまく利用する術も心得ている。嘘もつくし、隠し事もする。甘ったれで、自分の愛を女に与える以上に、女からの愛を期待し、女に愛を求めるという、エゴイズムまるだしの男なのである。アントワーヌ・ドワネルは、もはや、ごく普通の「ある男」ではない。ごく特殊な「ある男」なのである。
参考文献：友よ映画よ 山田宏一 ちくま文庫92
トリュフォー「アントワーヌ・ドワネルという名前」より
アントワーヌ・ドワネルは決して聖人などではない。
むしろ、愛に飢えた永遠のダメ男だ。
ただし、それは凡百のダメ男に決して宿りようのない、
数々の映画的奇跡を背負った特別のダメ男として君臨するだろう。
レオーが死のうが生きようが、知ったことではない。
こちらの胸にはその思いが永遠に刻まれ続けているのだから。
ジャン＝ピエール・レオーの魅力がわかるこれだけは見て欲しいシネマ5選
大人は判ってくれない 1959 フランソワ・トリュフォー
いわずもがなのデビュー作。
ヌーヴェル・ヴァーグはここから始まったといって過言ではない。
心の渇きが盗みや逃亡に向かわせるが、
アントワーヌ・ドワネルの心にはシネマトグラフの祝福が刻印されていたのである。
こうして、記念すべきアントワーヌ・ドワネルシリーズは
レオーの成長共に映画史に燦然と刻印されることになるのである。
ママと娼婦 1973 ジャン・ユスターシュ
ヌーヴェル・ヴァーグの兄だと公言してやまないユスターシュ作品のなかでも、
レオーは健在である。
しゃべるはしゃべる。とにかく台詞のラッシュ。
ある意味、トリュフォーのドワネルシリーズよりも
レオーらしさ満開の4時間弱、レオー好きにはたまらない作品だ。
Week-end 1967 ジャン＝リック・ゴダール
ややもすれば小難しいゴダール節炸裂の前に、立ち尽くしてしまうかもしれないのだが、
そこにレオーが登場すれば、なんのことはない喜劇に転じるのだ。
レオーの出番は一瞬の出来事だが、
その個性は一度見れば忘れられないものだ。
レオーの貴重な肘撃ちチョップに腹を抱えるのはご愛敬。
コントラクト・キラー 1990 アキ・カウリスマキ
くたびれた中年男のクタクタ感を、さすがはヌーヴェルヴァーグの荒波でもまれたレオーが、
これまた一癖あるカウリスマキの作品のなかで実にツボの演技をみせてくれる。
ヌーヴェルヴァーグの作家以外の作品のなかで
レオーの個性がここまで失われずに発揮されれているのは、
なんといってもカウリスマキとの相性が抜群だからだろう。
ライオンは今夜死ぬ 2018 諏訪敦彦
老いさらばえたレオー。アントワーヌ・ドワネル時代のあのはつらつ感は消えて、
そのくたびれ感そのものに生々しい現実感がにじむ。
がしかし、我らがレオーは老いてもレオーである運命から逃れられない。
転んでもただで起きないレオーは健在である。
諏訪敦彦による俳優レオーのドキュメント性が貴重な映画体験として刻印されていることに
感動を覚えぬわけにはいかない。レオーフォーエバー。
コメントを残す