文学と音楽をめぐる調べ（前半）

サニーデイ・サービスの「苺畑でつかまえて」は、タイトルからして明らかにサリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』を意識している。ジョン・レノンの射殺犯マーク・チャップマンが犯行時に持っていたとされるぐらい、アメリカ文化における青春小説の傑作だ。ここでは、翻案ではなく、青春の不在をなぞるような、詩的なレコードの溝のようなものとして刻まれているのだ。

主人公ホールデン・コールフィールドが「子どもたちを崖から救い上げる」幻想を語ったように、曽我部恵一の声もまた、すれ違い、零れ落ちていく日々の断片を、どうにか掌で受け止めようとする。音をきけば、この苺畑、それはきっとビートルズの「Strawberry Fields Forever」の幻影でもあり、“どこにもない場所”の比喩としてつながっているはずだ。

その甘酸っぱさとほろ苦さ、過去と現在がまじりあうようなロマンチックな歌詞の中で、青春はけっして捕まえられないまま、風に溶けていく。けれど、その「つかまえようとする意志」こそが、ホールデンとサニーデイの共通言語なのだと。

そういえば、 Blankey Jet Cityにも「Salinger」という曲があったな。ベンジーはきっとサリンジャーが好きだったんだろう。ちなみに中学か高校のときに読んだという曽我部圭一自身も、「若者のエバーグリーンな感性を捉えた青春小説の傑作であるとか。でも、そういうものとしては、僕はまったくピンとこなかったんです。」と答えている。そこは僕自身も同じだ。なんか読んでおかなくちゃ、という意識で読んでいた気はするんだな。

1983年、清水靖晃を中心とするマライアが放ったアルバム『うたかたの日々』は、そのタイトルからして、ボリス・ヴィアンの耽美的恋愛小説『うたかたの日々』への直接的な眼差しを感じさせる。だがそれはないも翻案ということではない。むしろ、音楽として“儚さの気泡”を吹き上げた一編の音響詩である。

ヴィアンの原作では、恋と病とジャズとが、詩的でありながら破滅的に絡み合っていく。その幻想性と虚無感を、マライアは、エレクトロニクスとファンク、アヴァンギャルドなアンサンブルで表現した。ここにはエリントンの香りがすり潰され、ビートは跳ねながらも、どこか翳りを帯びており、幸福と死の予感がワルツのように交錯している。

特にサックスの旋律は、コランとクロエの恋の儚さを空中に描くかのようで、ジャズという言語を借りた、音楽による“記憶の泡”の再現に他ならない。それはまさに、“音に宿る文学”であり、聴く者の胸に、誰にも書き換えられない小説を描き出してゆく音を奏でるのだ。

ちなみに、このアルバムタイトル以外に、ボリス・ヴィアン色は特に見受けられないものの、「心臓の扉」という曲からは、ヴィアンの「心臓抜き」を連想させる。「心臓抜き」とは、『日々の泡』でジャン＝ソール・パルトル（サルトルのもじり）を殺害する際に用いられた凶器の名称だが、ヴィアンの最後の小説タイトルでもある。心臓病を患っていたヴィアンにとって、心臓という臓器が死に最も密接に結びついているというコンセプトは、「泡沫の日々」でも描かれたモティーフの一つになっていることからも明らかだろう。

大滝詠一の「乱れ髪」には、単なるラブソングの枠を超えた、日本語の抒情詩としての風格が実にロマンチックに漂っている。その世界を支えるのは松本隆の詞だ。まるで与謝野晶子の歌集『みだれ髪』に通じるような、情熱と余情が共棲する世界。昭和の終わりに再び“乱れた髪”というイメージを蘇らせるが、こちらは、明治の激情とは異なり、失われた恋の残り香にそっと触れるような、レトロで耽美的な哀切を湛えている。

詞の背後には、こうした与謝野の哀愁だけでなく、室生犀星の孤愁、泉鏡花の幻視的装飾、あるいは川端康成の「雪国」のような移ろいの美さえ感じられる。いうなればロック〜ポップ史において、日本文学の情緒を持ち込んだ先駆けと言える。大滝の音はそこに、甘さを抑えたストリングスと抒情の湿度を添え、詩としての日本語と、旋律としての日本語を見事に溶け合わせている。

文学が言葉の芸術であるならば、「乱れ髪」は音楽で綴られた短編小説といった趣がある。感情を過剰に語るのではなく、語られなかった余白こそが胸を打つ。まさに、昭和ポップスにおける“詩と音の美学”の到達点といえるだろう。

与謝野晶子が1901年に世に問うた『みだれ髪』は、情熱の奔流を和歌に託し、近代女性の性愛表現に革命をもたらしたことで知られる。「やは肌のあつき血汐にふれも見でさびしからずや道を説く君」――この一首に象徴される、官能と知性の交錯は、言葉を超えた愛の余波を感じさせる。晶子が火花のように恋を詠ったのに対し、大瀧の「乱れ髪」は、残照のように恋を見送る。100年の時を隔てたこの二つの「みだれ髪」は、女の愛の姿を描きながらも、それぞれの時代の抒情を映す鏡でもあるのだ。

デヴィッド・ボウイの「1984」は、言うまでもなくジョージ・オーウェルの『1984年』をモティーフに書かれた曲だ。ディストピア的な未来像、ビッグ・ブラザーの支配、個人の思考と言葉への統制――そうした圧政の暗闇を、ボウイはファンクとソウルとロックのダークなグルーヴで描き出す。

歌詞では「Beware the savage lure(野蛮な誘惑に気をつけろ」と警告され、思想の自由は音のうねりに飲み込まれる。オーウェルの冷たい文体とは異なり、ボウイは身体的な不安と誘惑を楽曲のリズムに溶かし込むことで、“踊れる全体主義”を作り上げてみせた。

つまりこの曲は、文学とロックが交わる異形の未来叙事詩なのだ。オーウェルが警鐘を鳴らした“監視社会”は、ボウイのビートの中でもすでに始まっていたのかもしれない。

本作は本来、彼が構想していたミュージカル版『1984』のための曲だったらしい。結局この企画はオーウェルの未亡人の許可が下りず頓挫するのだが、遺された楽曲群はアルバム『Diamond Dogs』の核となり、文明崩壊後の猥雑な都市を舞台にした“ボウイ的1984年”を描き出すことになる。

イギー・ポップはどこか野獣の雰囲気がある。年齢を重ねて、よりいっそうワイルドな雰囲気が滲む。1977年、そのイギー・ポップは「野獣」の皮を脱ぎ、静かな仮面をかぶって現れた。アルバム『The Idiot』。そのタイトルが示すのは、ドストエフスキー『白痴』のムイシュキン公爵。善良すぎるがゆえに狂気と見なされる男の影を描いた「現代の都市小説」風なアルバムである。

イギーの「白痴」は叫ばない。むしろ、すべてを見てなお語らぬ者として、沈黙とともに歩く。その姿はまさに、ムイシュキンの“善良な異物性”と重なり合う。それはロックの激しさではなく、文学的内省のグルーヴの刻印でもって語ろうする『The Idiot』は、ロックが文学を仮面に変えた夜の記録ともいえるだろう。ドストエフスキーの霊は、静かにベルリンの地下室で憂鬱を抱えて踊っていたのだ。

当時、ベルリン三部作で、自己回帰を果たした盟友ボウイがプロデュースしているこのアルバムには、かつての暴発的エネルギーはないが、代わりにあるのは、抑制されたリズム、冷たい機械音、そして感情を殺した低い声がある。ボウイが回帰した音とは近似値的な匂いが漂っている。それは、ベルリンの壁の前にような空漠たる情景とともに、都市の片隅に取り残された魂の自画像を想起させる。とりわけこの「Mass Production」にはベケット的無意味性の音響的体現が再生される。

バタイユをロックの領域で堂々歌えるのは、椎名林檎か戸川純ぐらい。で、この戸川純「眼球綺譚」といえば、ジョルジュ・バタイユの小説『眼球譚』を想起させるだろう。曲はその脱構築として読み取れる。バタイユが描いた官能と暴力、死と神性の混濁世界を、戸川は、もっと穏やかなニューウェイヴ・アレンジのポップソングによって、80年代の日本の地下音楽に蘇らせた。

バタイユの「眼球」「卵」「小便」「眼窩」といったエロチックなモチーフは、忘我の裂け目、衰弱の裂け目という歌詞によって緩和され、バタイユの象徴体系そのものを咀嚼しながらも、裂け目＝「聖なるもの」という倒錯的な再解釈、エロスとタナトスの融合装置としての眼球——そうした象徴的思考を、戸川の声を通し、「少女」と「狂気」の境界線を揺らがせながら体現した曲だ。いかにも戸川純らしい“優しさ”が滲んでいる。

この曲における戸川純の演技性は、「読む」という行為を「聴く」「演じる」へと転化する行為でもある。バタイユのテキストがもつ呪術的な言語を、戸川は音楽という媒介を通して、ある種の儀式へとして、聖なる領域から大衆性へと押し広げる。まさに、彼女の「声」こそが、バタイユの“超越することなき聖”を震わせる、現代の眼球譚なのかもしれない。

ジョルジュ・バタイユの小説『眼球譚（Histoire de l’œil）』は、1928年に無名で発表されたフランス文学の中でも異色中の異色、極端なエロティシズムと象徴の奔流によって構成された前衛的・倒錯的な作品であると同時に、文学・哲学・美術・音楽への多大な影響を与えた作品としても再評価されている。ピエール・モリニエやフランシス・ベイコン、さらにはこの戸川純のようなポップカルチャーにもそのエッセンスは流れ込んでるといえる。
ゴダールは「WEEK -END」の中で『眼球譚』を引用したし、そういえば、もっと直接的な意味でのバタイユ、といえば、昔、マダム・エドワルダというポジティブ・パンクバンドがいたっけか。

南佳孝のアルバム『冒険王』は、夢想と孤独を抱えたまま大人になった男の、ささやかな自画像のように響く。軽やかなスウィングと都会的なコード進行に乗せて歌われるのは、華やかさよりも、冒険心が色褪せぬまま残っている内面の風景である。

歌詞に登場する“冒険”とは、子どもの空想ではない。都市の喧騒を背景に、誰にも見せない感情の奥深くへと分け入る、静かな旅のようなもの。それは、戦いや栄光ではなく、誰かを思い出し、ほんの少し胸が痛むような瞬間にこそ宿る“冒険”に違いあるまい。

この姿勢はどこか、「日本SFの始祖の一人」と呼ばれる、戦前の空想科学作家・海野十三による小説『冒険王』の少年ヒーロー像を、鏡の裏側から覗き込むような逆写しにも思えてくる。科学も戦争も過ぎ去った80年代初頭には、冒険王はもう銃を握らない。代わりに、記憶と夢のはざまを漂いながら、ひとり口笛を吹くのだ。

アルバム全体を夢想の旅とするならば、「冒険王」はその旅の夜明けに咲く祈りだ。最後に彼が見た雪原の静けさを、この音楽がなぞっているようにさえ思えるのだ。

南佳孝の「冒険王」は、心の内に眠る“名もなき冒険”の詩であるが、軽やかでいて、どこか切ない。そして、この曲が捧げられているのが、極地の孤独を歩き続け、レコーディング中に消息を絶った冒険家・植村直己だということは、忘れてはならない。曲全体を覆う静けさと敬意、そして“生きること”そのものへの賛歌によって彼の魂に寄り添うレクイエムのような趣が感じられるはずだ。ストリングスが静かに波打ち、南の声が優しく降りてくる。そこには、冒険という言葉が、本当は静かな決意と孤独の裏側に宿るものだという真実があると言えよう。

異国の街角、潮騒、彩るメロディと刻むレゲエのリズム。加藤和彦のアルバム『パパ・ヘミングウェイ』からは、ひとりの作家の人生をたどる音の旅が聞こえてくる。戦争を生き、愛を知り、酒に沈み、そして静かに銃口を自らに向けた作家への、色鮮やかなオマージュ。加藤と安井かずみは、文学的敬意をこめて、ヘミングウェイという名を単なるモチーフではなく、“人生を凝縮した象徴”としてこのアルバムに託したのだろうか。

「アラウンド・ザ・ワールド」でめぐる旅は、単なる観光ではない。背景に濃く漂うのは、アーネスト・ヘミングウェイの人生に通じる放浪と実存の影だ。ヘミングウェイは戦地を駆け、アフリカを歩き、キューバで老いた。地図の上の赤い線ではなく、魂を引き裂くような旅を生きた作家だった。彼にとって“世界”とは、傷と悦びの交錯する舞台。加藤のこの曲に流れる憂いと諦念、そしてその先にあるやわらかな希望もまた、そんなヘミングウェイ的な“ノマドの哀しみ”を湛えている。

「アラウンド・ザ・ワールド」の洒脱なメロディとサウダージのような旋律は、まるでヘミングウェイの短編をめくる指先のよう。旅の終わりに、ただ一つ残るのは、自らの中にある風景。加藤が辿ったのは、まさに“内なるヘミングウェイ”への巡礼だったに違いあるまい。